Reinventar Gil Vicente

Um grande autor possui sempre duas características: a perenidade e a modernidade. Pela primeira significo a capacidade de deixar para trás tempos, costumes e modas e atravessar as gerações dos humanos como se continuassem a ser as suas. Por modernidade pretendo traduzir aquela indefinível capacidade que têm as obras e as palavras que escreveu de se poderem tornar palavras de hoje e de analisarem com a mesma simplicidade profunda os sentimentos humanos que são de sempre.

Ambas estas qualidades se encontram em Gil Vicente. A modernidade do seu teatro torna-se de tal forma imponente (no sentido etimológico de que se impõe), que alguns conseguem estabelecer comparações, em termos de construção dramática, entre o quinhentista português e alguns dramaturgos modernos inovadores, por exemplo Brecht. A. J. Saraiva chega mesmo a afirmar que entre os dois autores existe uma clara semelhança de concepção do espectáculo teatral.

A obra castelhana de Gil Vicente, ainda que bastante significativa, é pouco conhecida entre nós. Creio mesmo que, das onze peças que escreveu integralmente em castelhano, aparte o "Auto da Visitação ou Monólogo do Vaqueiro", que, por ser a primeira obra e pelas circunstâncias da sua primeira representação, costuma ser apresentada mesmo no original castelhano (embora já a tenha ouvido traduzida e representada também em português), a única obra que tem merecido quer tradução quer representação é o Auto da Barca da Glória, geralmente associado às outras duas Barcas. É sabido, no entanto, que em muitas outras peças em português se verifica frequente a introdução de passagens em castelhano (v.g. a Comédia Rubena ou o Auto da Índia), o que contitui o resultado e se explica pela força natural da captação vivencial que o autor fazia nos quadros e nas figuras do seu tempo.

A obra Dom Duardos, designada por tragicomédia, que o Teatro Nacional de São João acaba de repetir numa extensa série de sessões, será porventura das mais conhecidas para o leitor espanhol (onde Gil Vicente é evidentemente um clássico), mas das menos conhecidas para o leitor português, frequentemente prisioneiro das escolares Barcas, do Auto da Índia ou da Farsa de Inês Pereira. O grande núcleo das suas obras, constituído pelo conjunto a que o filho chamou cousas de devaçam e que constituíam o primeiro livro da sua Cõmpilaçam, tem vindo a ficar progressivamente esquecido no nosso ensino. E nem já o sublime Auto da alma, de quem A. J. Saraiva afirma conter "o que de mais sublime a literatura portuguesa escreveu no género (transcendental)" merece a atenção e o estudo que antigamente lhe era concedido nos programas, quando ainda não havia a "democratização" do ensino. Entenda-se a "democratização" pela alienação alegremente inconsciente das mentes e do património nacional.

Encenar o Dom Duardos nos tempos e na mentalidade simplista e balofa que encerra muitos espíritos, incluindo os dirigentes, é um acto de coragem. Traduz a capacidade de enfrentar opiniões medíocres, de enfrentar um público potencialmente não interessado e adverso, a coragem anti-económica de realizar um investimento não rentável.

Quem teve essa coragem merece o nosso reconhecimento: dos que prezam a cultura e os valores nacionais, dos que entendem o teatro como uma escola de formação (incluindo a formação da crítica e da sátira), dos jovens numerosos que tiveram oportunidade de conhecer, pela observação e pela participação, a obra e o autor, dos professores que se esforçam por transmitir aos estudantes os valores modernos da nossa cultura ancestral.

No fundo, merecem o reconhecimento de toda a sociedade, porque realizar uma obra destas enriquece toda a sociedade, mesmo a que não foi lá ver: todo o bem, todo o sentido estético, toda a reflexão sobre o sentir humano cria elevação de espírito.

Sobre uma tradução para português (de Mário Barradas e Margarida Vieira Mendes) que tentou respeitar escrupulosamente o ritmo da linguagem e mesmo o carácter arcaizante de muitas formas de dizer, fiel sem ser servil, o encenador (Ricardo Pais) deu uma versão moderna tanto aos espaços como aos acontecimentos e acções secundárias, para desnudar e realçar intensamente o conflito dramático central: a paixão de D. Duardos por Flérida. O disfarce do príncipe em hortelão, tema recorrente do teatro e das novelas de cavalaria da época (e de outras, anteriores e posteriores) permite ao autor transmitir o âmago da peça: a expressão da profundidade do sentimento amoroso entre o príncipe-hortelão e a sempre duvidosa princesa. É no texto, na efusão lírica, imitável mas não ultrapassável, que se encontra a máxima riqueza deste conflito. Nele parece sentir-se antecipadamente muitas das expressões dos grandes dramaturgos do classicismo europeu do período barroco, como Calderón, Lope, Shakespeare ou Racine:

É evidente a expressão do amor cortês ou cavalheiresco, mas a riqueza da linguagem torna-se tão "real" que o lirismo efusivo supera o sentimento convencional e a expressão torna-se mais rica que o seu próprio suporte. Dito de outra maneira, a riqueza da expressão transforma em efusão lírica a convencionalidade dos sentimentos, dando-lhes uma nova identidade: não já a da convenção, mas a do sentimento construído.

Tudo o mais é supérfluo, mesmo as investidas verbais e cénicas do fidalgo Camilote, nas quais Dámaso Alonso vislumbra sugestões para expressões similares que mais tarde usará Cervantes do Quixote, que constituirá a sátira definitiva ao gosto dos romances de cavalaria.

Uma reverencial palavra para o trabalho dos actores, bem como para o irrepreensível comportamento e evidente adesão de uma plateia na sua grande maioria composta por estudantes de diversas escolas, para quem esta experiência poderá vir a ser o despertar para a abertura e o acolhimento do melhor de todos nós: a criação espiritual que nos deixaram os antepassados como Gil Vicente, capazes de emocionar os mesmíssimos jovens de hoje, que gritam e assobiam nos concertos de rock, mas aplaudem um mestre Gil velho de 450 anos e arreigado hoje em nossos solos arenosos como um castanheiro ancestral que resiste heroicamente a todas as tempestades, na certeza de um incontido apelo a todos nós.

C. F.

NOTA: A observação elogiosa que deixo sobre o comportamento dos grupos de jovens neste tipo de espectáculos, habitualmente tida como repreensível, aplica-se também a outro espectáculo "clássico" recentemente apresentado no Porto: a exibição de uma cópia moderna, restaurada, do Amor de Perdição, realizado no Porto, em 1921, por Georges Pallu, para a Invicta Film, e acompanhado ao vivo pela música da partitura original escrita para esse mesmo filme por Armando Leça, e interpretada por elementos da Orquestra Clássica do Porto e pelo pianista Nicholas McNair, sob a direcção da Gillian Anderson, responsável igualmente pelo trabalho de reconstituição da partitura original (sempre os estrangeiros a terem que fazer os papéis que devíamos ser nós a fazer!). Após quase quatro horas (com o intervalo) de exibição daquele filme mudo, narrativamente lento, cheio de legendas constantes, completamente fora dos padrões da estética "americanizada" de hoje, que seria de esperar? Exactamente isso: que a plateia, maioritariamente composta por jovens liceais, irrompesse numa espontânea e longa salva de palmas para o filme e para os intérpretes de uma sessão que dificilmente se repetirá. Os próceres do espectáculo não saberão ler estes sinais?.

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De 22 a 28 de Novembro

TELEVISÃO - Quando em Fevereiro passado, uma Comissão do Vaticano, como forma de assinalar os Cem Anos do Cinema, entre 45 títulos, seleccionou o filme de Jean Renoir, «A Grande Ilusão» (1937), como uma Obra de Arte, sabia o que estava a fazer, pois, sem espaço para dúvidas, está-se perante um monumento cinematográfico sem par. E vamos poder confirmar isso mesmo, no próximo "O Filme da Minha Vida" (RTP 2, dia 23). Ao contrário ou em complemento de «A Regra do Jogo» (outra obra de arte de Renoir, de 1939), esta é uma obra-prima de uma simplicidade e de uma verdade de tal modo universais, que todos podemos identificar-nos com ela. A história, rica de conteúdo social e patriótico, passa-se em 1916, no front alemão. Dois oficiais franceses, o capitão de estado-maior De Boïeldieu (Pierre Fresnay), de origem aristocrática, e o tenente da aviação Maréchal (Jean Gabin), um homem do povo, estão presos num campo alemão. Seus companheiros de cativeiro são um professor, um engenheiro, um actor e o judeu Rosenthal (Dalio). As diferenças de classe são esquecidas e a vida organiza-se de maneira até mesmo agradável, graças à tolerância dos carcereiros. O comandante da fortaleza é von Rauffenstein (Erich von Stroheim), austero aristocrata de velha cepa.

Oriundo de uma família de artistas ( seu pai era o pintor expressionista Auguste Renoir) e tendo abordado o cinema desde 1924, Jean Renoir (1894-1979) afirmara-se rápidamente como um mestre, manifestando o mesmo desembaraço na adaptação de obras literárias, nas pesquisas de vanguarda, na sátira bufa e no melodrama social. Uma forte filosofia pessoal, o génio da improvisação e uma alegria superior que chega às raias do escárnio transcendem, neste filme, as intrigas e os géneros, dos mais vulgares aos mais refinados. Jean Renoir é o poeta mais visionário do cinema, um realizador perceptivo considerado por muitos como o maior de todos os tempos.

Em «A Grande Ilusão», Renoir e o seu argumentista, Charles Spaak, lembram-se de que a sua geração - a "classe de 14" - foi duramente marcada pela guerra, o cativeiro, a mistura das castas e das mentalidades. Eles procuram exprimir a sua "crença profunda na igualdade e na fraternidade" além das demarcações sociais e das lutas fratricidas, e mostrar que "mesmo em tempo de guerra os combatentes podem continuar a ser homens". As fronteiras são uma abstração absurda, o nacionalismo uma ilusão. Mas a esperança numa paz duradoura também é. Quanto ao amor, não é mais que uma breve trégua na tempestade. Esta é a "regra do jogo" social e individual.

A riqueza ideológica desta história, arrasadoramente humana sobre a amizade, está na sua ambiguidade. Nem a esquerda "progressista", nem a direita "reaccionária" poderiam reinvidicá-lo, como têm tentado fazer. O que é certo é que "todos os democratas do mundo devem ver este filme", como disse o presidente Roosevelt.

Outros filmes para ver: «Daisy Miller», drama, de Peter Bogdanovich (1974), com Cybill Shepherd (TVI, dia 23); «O Caloiro da Mafia», comédia, de Andrew Bergman (1990), com Marlon Brando (SIC, dia 24); «Fizeram-me Passar por Mulher», comédia, de Howard Hawks (1949), com Cary Grant (RTP 2, dia 25); «Quanto Mais Quente Melhor», comédia, de Billy Wilder (1959), com Marilyn Monroe (RTP 2, dia 26).

VÍDEO - Como quase em todos os filmes que Robin Williams protagonizou ultimamente, «Jumanji» não foge à regra do sucesso, tendo sido um boom de receitas de bilheteira, com mais de 100 milhões de dólares de lucro. Dirigido pelo responsável de «Rocketeer», Joe Johnston, o certo é que o filme transborda imaginação e beneficia de uns bem conseguidos efeitos especiais gerados por computador que conseguem meter toda uma selva no interior de uma casa... literalmente. O Jumanji do título é um jogo de tabuleiro que submete quem tem a coragem de o começar a um sem-número de duas provas, relacionadas com os animais que habitam numa selva. Se se consegue concluir o jogo, a bem, tudo termina do mesmo modo, bem. Mas para isso tem de se atingir o centro do tabuleiro e gritar "Jumanji": então tudo desaparece e volta ao normal. Robin Williams dá vida a um miúdo que começa a jogar com uma amiga e fica prisioneiro dentro do jogo. Como este não termina, passa mais de 20 anos perdido na selva. Quando finalmente consegue sair, já adulto, deve recomeçar a perigosíssima partida para conseguir anular todos os seus devastadores efeitos. O vídeo está disponível no mercado em duas versões: a original, nos videoclubes, e uma dobrada no nosso português, em venda directa. Todas são edições da Columbia Tristar Home Video, distribuidas por Lusomundo Audiovisuais.

...E FORA DE CASA

Quase ninguém se pode livrar das imposições da sociedade ocidental, pelo que a falta de tempo é moeda corrente e angustiosa. Se se multiplica um no trabalho, entre outras coisas porque a competição é dura, não resta tempo nem para a própria família. E se uma parte desta se centra no lar, não há tempo para desenvolver outra actividade. Perante tal panorama, a clonagem do indivíduo parece ser a única solução.

Enquanto Eddie Murphy se multiplica em toda a sua família em «The Nutty Professor» (brevemente nos cinemas), Michael Keaton largou a capa de Batman para desdobrar-se em vários clones de si mesmo, tal como podemos ver em «Os Meus Duplos, a Minha Mulher e Eu», uma sensaborona comédia assinada por Harold Ramis, com Keaton 4x e uma perplexa Andie McDowell.

O processo de duplicação de um actor é mais complexo neste filme: numa mesma sequência, vemos duas cópias de Keaton frente a frente. Os técnicos de efeitos especiais trabalharam em três fases. Primeiro filmaram o verdadeiro Keaton sobre um fundo verde, à ireita do ecrã. Dali saltava contra um actor vestido com uma tela verde. Depois repetiram a filmagem de Keaton executando o mesmo ataque contra o seu duplo mas já integrado no cenário do seu apartamento. Nesse caso, o ooutro actor estava vestido e maquilhado para assemelhar-se a ele, situando-se à esquerda do ecrã. A imagem foi aclarada no fundo para criar um contraste que na pós-produção facilitou a sobreposição desse plano com o primeiro que se havia filmado. Quando ambos os planos se unem, o scanner permite trabalhar com todas as cenas, eliminando o fundo e o figurante verde, conseguido-se uma sequência de duplos.

A diversidade das "cópias" do original - ao todo são três - e as incontroladas situações que criam, provocam algumas gargalhadas. As novas técnicas de efeitos visuais que conseguem que um actor reparta um mesmo plano com três ráplicas de si mesmo, permitem sobressair-se a Michael Keaton. Moral desta história (perante as confusões): em vez de clonar-nos, é melhor mudar a sociedade. Uma produção da Columbia Pictures, distribuida pela Columbia-Tristar-Warner Filmes de Portugal.

Vasco Martins

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